Breve arqueología de las imágenes en movimiento 
Tal y como atestiguan sus primeros nombres (Cinetoscopio, Cinematógrafo, imágenes en 
movimiento), el cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el 
arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica. Estudiando 
el cine desde este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte de la narrativa audiovisual, o 
de la imagen proyectada, o del espectador como colectivo, etc.) nos daremos cuenta de cómo 
se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en 
movimiento. 
Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, 
todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano. Las diapositivas de la linterna 
mágica estaban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX. Lo mismo ocurre con las 
empleadas por el Phenakisticopio, Thaumatropo, el Zootropo, el Praxinoscopio, el 
Choerutoscopio y otros muchos aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las célebres 
conferencias sobre el Zoopraxiscopio de Muybridge ofrecía, no las verdaderas fotografías, sino 
dibujos coloreados que estaban pintados después de las fotografías. [5] 
No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas 
manualmente. Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrenada en 1799, los operadores de 
la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas 
parecieran avanzar y alejarse. [6] Éstos, con mayor frecuencia, únicamente empleaban sus 
manos, y no todo el cuerpo, para poner las imágenes en movimiento. Una de las técnicas de 
animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El 
operador deslizaba las capas para animar la imagen. [7] Otra técnica consistía en mover 
lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la 
linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también 
requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas 
del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio. 
Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron totalmente combinadas la producción y 
proyección automática de imágenes. El ojo mecánico se unió al corazón mecánico; el 
encuentro de la fotografía y el motor. Como resultado, se produce el nacimiento del cine --un 
régimen muy particular de lo visible. La irregularidad, la no uniformidad, los accidentes y otras 
huellas de la presencia humana que, con anterioridad, inevitablemente acompañaban a las 
exhibiciones de imágenes en movimiento, son reemplazadas por la uniformidad de la visión 
mecánica. [8] Una máquina que, al igual que una cinta transportadora, expulsaba imágenes, 
compartiendo todas la misma apariencia, el mismo tamaño, moviéndose a la misma velocidad, 
como si de una fila de soldados desfilando se tratara. 
El cine también eliminó el carácter discreto tanto del espacio como del movimiento en este 
nuevo tipo de imágenes.Con anterioridad al nacimiento del cine, el elemento en movimiento 
estaba visualmente separado del fondo estático, al igual que en la proyección de una 
diapositiva mecánica o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892). [9] El propio movimiento 
estaba limitado en cuanto a su extensión y, únicamente, afectaba a una figura claramente 
definida en vez de a la imagen en su totalidad. De este modo, las acciones típicas incluirían 
una pelota botando, unas manos o unos ojos alzándose, una mariposa moviéndose adelante y 
atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados --simples vectores trazados en campos 
distintos. 
Los predecesores más inmediatos del cine comparten algo más. Al tiempo que se intensificaba 
la obsesión que en el siglo XIX se tenía por el movimiento, aquellos aparatos capaces de 
animar un mayor número de imágenes llegaron a ser cada vez más populares. Todos ellos --el 
Zootropo, el Fonoscopio, el Tachyscopio, el Cinetoscopio-- estaban basados en loops, 
secuencias de imágenes presentando acciones completas que podían ser proyectadas 
repetidas veces. El Thaumatropo (1825), disco con dos imágnes distintas pintadas en cada una 
de las caras que se movía rápidamente haciendo girar sus cuerdas, era en esencia un loop en 
su extensión más simple: dos elementos que se iban sustituyendo consecutivamente. En el 
Zootropo (1867) y sus numerosas variaciones, aproximadamente una docena de imágenes, 
eran dispuestas alrededor del perímetro de un círculo. [10] El Mutoscopio, que gozó de gran 
popularidad en América a lo largo de la década de 1890, aumentó la duración del loop con la 
colocación radial de un gran número de imágenes en un eje. [11] Incluso el Cinetoscopio de 
Edison (1892-1896), el primer aparato cinemático en emplear película, continuaba disponiendo 
las imágenes entorno a un loop. [12] Cincuenta pies de película traducidas en una larga 
presentación de, aproximadamente, veinte segundos; un género cuyo posible desarrollo fue 
detenido en el momento en el que el cine se decanta por una forma narrativa mucho más larga. 
De la animación al cine
Una vez el cine se hubo estabilizado como tecnología, cortó todas las referencias con los 
artificios de sus orígenes. Todo aquello que caracterizaba las películas en movimiento antes de 
la llegada del siglo XX --la construcción manual de imágenes, las acciones loop, la naturaleza 
discreta del espacio y del movimiento-- fue delegado al pariente bastardo del cine, a su 
complemento, a su sombra, la animación. La animación del siglo XX se convirtió en el almacén 
de las técnicas de imágenes en movimiento del siglo XIX que ya habían sido dejadas atrás por 
el cine. 
En el siglo XX, la cultura de la imagen en movimiento fue definida gracias a la oposición 
existente entre los distintos estilos de animación y de cine. La animación subraya su carácter 
artificial, admitiendo abiertamente que sus imágenes no son sino meras representaciones. Su 
lenguaje visual se acerca mucho más a lo gráfico que a lo fotográfico. Es discreto y 
moderadamente discontinuo: personajes toscamente representados moviéndose sobre un 
fondo fijo y detallado; movimiento escasa e irregularmente representado (en contraste con el 
ejemplo uniforme de movimiento que proporciona una cámara fílmica --recordemos la definición 
que Jean-Luc Godard hizo del cine como : "24 verdaderas imágenes por segundo"), y por 
último, un espacio es construido a partir de capas individuales de imágenes. 
Al contrario que la animación, el cine se esfuerza en hacer desaparecer las señales que 
pudieran permanecer de su propio proceso de producción, incluyendo cualquier indicio de que 
las imágenes que vemos puedan haber sido grabadas. El cine niega que la realidad que nos 
muestra pueda no existir más allá de la imagen fílmica, una imagen que ha sido obtenida a 
través de la fotografía de espacios ya de por sí imposibles, construidos mediante el uso de 
modelos, espejos, imagen de fondo y que, más tarde, son combinados con otras imágenes a 
través de la impresión óptica. Pretende ser una simple grabación de una realidad que a priori 
ya existe --tanto para el espectador como para él mismo. [13] La imagen pública del cine 
acentuaba el aura de la realidad que "capturaba" en el film, implicando, por lo tanto, que la 
labor del cine no era sino fotografiar lo que ya existía previamente delante de la cámara en vez 
de "crear lo que nunca ha existido", tal y como se encargan de hacer los efectos especiales. 
[14] La retro-proyección y la fotografía en pantalla azul, las imágenes de fondo y las tomas 
hechas por la lente, espejos y miniaturas, el desarrollo de efectos ópticos y otras técnicas que 
permitieron a los directores de cine construir y alterar las imágenes móviles, demostrando que 
el cine no es radicalmente distinto de la animación, fueron desterradas a los ámbitos periféricos 
del cine por los propios cineastas, los historiadores y los críticos. [15] 
Hoy en día, con el giro hacia los medios digitales, estas técnicas que hasta ahora habían sido 
marginadas, vuelven de nuevo a ser un serio objeto de estudio.